EL CABALLO DE TURIN (Béla Tarr)

Un padre y su hija viven aislados en una casa de piedra en medio de la nada, que se ve azotada durante varios días por un viento incansable. Cada día repiten los mismos gestos: vestirse con muchas prendas, comer papas con sal, salir escasos metros al pozo o a ver a su caballo que ha caído en una apatía; vuelven a casa para desvestirse; el padre necesita la ayuda de la hija para esta tarea. Los recursos comienzan a desaparecer. El mundo no se derrumba de golpe: se va apagando.

La película parte de una anécdota: en 1889, en Turín, Nietzsche presenció cómo un cochero golpeaba a su caballo. Mientras solloza. El filósofo se acerca, lo abraza y cae. Después de ese instante ya no escribe, se retira del mundo y su pensamiento se apaga en un silencio que durará hasta su muerte, diez años más tarde.

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En 2011, cuando estudiaba cine en la Ciudad de México, iba a la Cineteca Nacional como  quien va a refugiarse del ruido. No era el espacio pulido y funcional que es hoy, tan parecido ya a cualquier cine comercial. Entonces tenía algo más de culto, de territorio independiente, incluso un poco áspero. No había combos de palomitas ni refrescos gigantes, y la palabra “experiencia” no estaba pensada como mercancía. Uno entraba a ver películas, nada más. O eso creíamos.

Una tarde, con mis amigos de la escuela, nos enteramos de que un director húngaro importante presentaría su última película. Decidimos ir más por curiosidad que por devoción. El nombre, Béla Tarr, no nos decía nada. Ninguno de nosotros habría sabido explicar quién era ni qué tipo de cine hacía. Aun así, la sala estaba llena hasta el fondo, como si todos supieran algo que nosotros no.

Tarr apareció y dijo pocas palabras. Las justas. Presentó El caballo de Turín y se fue. No hubo advertencias.

Desde los primeros minutos, algo empezó a desacomodarse. No era solo el ritmo lento, que ya conocíamos de otras películas. Era otra cosa. El viento que no dejaba de soplar, los gestos repetidos, los diálogos casi inexistentes. Una música que volvía una y otra vez, grave, insistente, como si alguien estuviera rezando sin palabras. Más que mirar la película, sentí que la película me miraba a mí. El tiempo dejó de avanzar y empezó a girar sobre sí mismo. Una especie de hipnosis. Una experiencia que se parecía, incómodamente, a entrar en una iglesia sin fe, pero con respeto.

Cuando terminó, nadie se levantó de inmediato. La sala quedó suspendida en una mezcla rara de fascinación y aturdimiento, como después de un silencio demasiado largo. Entonces, uno de los asistentes —mayor, de esos cuerpos que parecen haber visto mucho antes de hablar— tomó el micrófono. Visiblemente conmovido, empezó a elogiar a Tarr sin medida, sin ironía, sin pudor. Y cerró con una frase que nos acompañaría durante años, repetida entre risas y desconcierto, pero también con algo de verdad:

“Señor Béla Tarr, lo pongo en mi altar.”

Ahí, sin saberlo del todo, algo ya había quedado marcado.

En los días siguientes se proyectaron sus otras películas. Vi un par. Entre ellas, Sátántangó, junto con mi amigo Esteban. No fue solo la duración —siete horas y media que parecían no terminar nunca—, sino esa sensación que el cine de Tarr va dejando cuando uno intenta entenderlo demasiado: al principio parece un ejercicio intelectual, casi de resistencia, pero poco a poco algo se afloja. La película no se deja pensar del todo; más bien desgasta.

Como dato curioso —aunque en ese momento no lo parecía—, entramos a la sala unas veinte personas. Con el paso de las horas, el grupo se fue adelgazando. Salidas discretas, regresos que ya no ocurrían. Al final, cuando la película terminó, quedábamos cinco. Entre ellos estaba el mismo hombre que días antes, después de El caballo de Turín, había tomado el micrófono para decir: “Señor Béla Tarr, lo pongo en mi altar”.

En ese desgaste, sin darse cuenta, uno empieza a compartir la fragilidad de los personajes. Y al salir de la sala, el viento seguía soplando, sí, pero ya no era el mismo que el de antes de entrar. 

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Con el filtro posmoderno resulta tentador leer El caballo de Turín como una fábula sobre los derechos de los animales. Pero pronto se vuelve evidente que aquí no hay derechos ni leyes, ni siquiera un marco moral al que aferrarse. Lo que hay son condiciones. Materiales. Irreversibles. Y desde ahí, Béla Tarr desplaza la discusión: no se trata de decidir libremente, sino de sobrevivir dentro de lo que toca.

La película construye una relación tridependiente entre el padre, la hija y el caballo. Ninguno funciona solo. Cada gesto sostiene al otro. Si uno falla, el orden entero se resquebraja. A esta fragilidad se suma la tormenta constante, ese viento que no da tregua y que no actúa como metáfora, sino como fuerza física, concreta, que atraviesa los cuerpos y organiza el mundo.

Las pocas —o nulas— palabras resultan inquietantes para una cultura occidental acostumbrada a que todo se explique, se nombre, se negocie. Cuando el padre llega después de enfrentar el viento, uno espera lo habitual: un saludo, una queja, una frase mínima que ordene la escena. Nada de eso ocurre. Ese “deber ser” atraviesa nuestra percepción y empieza a fallar. La película insiste en ponerlo en crisis.

Aquí no se omite ningún proceso. Al menos no desde el tiempo. Si algo ocurre, lo vemos. Si alguien hace algo, lo acompaña la duración completa del gesto. No hay elipsis que alivien. Salir de casa implica cada puerta, cada paso, cada botón. Tarr no romantiza el aburrimiento ni propone una vida “bien vivida” en el sentido liberal del término. Nos obliga a estar. A no esperar entretenimiento. A soportar.

Las acciones se repiten, sí, pero nunca de la misma manera. Cada repetición avanza un poco más hacia la aniquilación. Las salidas al pozo lo evidencian con claridad. El segundo día, es la tormenta la que se impone en escena: la niña avanza contra el viento, el cabello flotando, erguida e inflexible, como si su cuerpo fuera apenas un obstáculo más para el clima. El tercer día, el peso se traslada al cubo: la cámara insiste en las manos que tiran de la cuerda, en el esfuerzo mínimo que ya empieza a ser excesivo. El cuarto día, la cámara ya no acompaña a la niña. Algo se presiente. Ella grita al llegar al pozo. Solo cuando vuelve con el padre, la cámara decide moverse, pero no para consolarlos: los sobrevuela y se detiene en el plano cenital del pozo vacío. La empatía se desplaza del cuerpo al abismo.

La naturaleza aparece como personaje, incluso como antagonista, pero nunca desde un lugar idealizado. No es sabia ni justa: erosiona. Consume. Se desgasta con el paso del tiempo. Y es ahí donde el tiempo deja de ser una unidad productiva para convertirse en una pregunta existencial. ¿Qué sentido tiene repetir rituales y rutinas cuando todo parece condenado al agotamiento?

El primer diálogo llega cerca del minuto veinte. La hija dice: “Está listo”. Sobre la mesa hay papas hervidas. Nada más. Ese ritual —papas cocidas, un poco de sal— se repite y se transforma. El primer día, solo vemos al padre comer. El segundo, la cámara se detiene en la hija. El tercero, antes de la llegada de los gitanos, aparecen juntos. A partir de ahí, en el quinto y sexto día, la escena se repite en una oscuridad cada vez más densa. Sería fácil romantizar la pobreza, como suele hacerlo cierto discurso occidental, para no cuestionar la idea de esfuerzo y meritocracia. “Les faltó echarle ganas”, dirían algunos. Tarr no cae ahí. Se puede disfrutar una papa con sal, sí. Pero la precariedad no se embellece. No hay lamento ni victimización. Mucho menos consuelo.

La empatía que propone esta película no es ideal. Es encarnada. Una empatía que despeina, que enfría, que hace sentir el aire pegado a los huesos. Sensaciones que solo el tiempo puede transmitir. El tiempo como medida universal, no como valor de cambio.

Cuando el clima es así de agresivo, basta con intentar cumplir una rutina básica para que aparezca el conflicto. Comer, vestirse, salir unos metros de casa se convierten en una lucha. No por heroísmo, sino por necesidad. Entre el padre y la hija se establece una dialéctica silenciosa entre tolerancia y desgaste, sostenida por la supervivencia. El silencio fluye entre el enojo, la frustración y una tensión que nunca estalla.

Las secuencias del vestido del padre —discapacitado del ojo y del brazo derecho— se repiten con una insistencia casi cruel. La hija lo asiste. A veces la música acompaña. Otras no. En esa repetición se revela uno de los gestos más precisos del cine de Tarr: el plano termina siempre en un punto de suspensión insoportable, y el siguiente comienza con una sorpresa mínima, casi imperceptible, pero suficiente para alterar la percepción del tiempo.

No es casual que el primero en quebrarse sea el caballo. La naturaleza reconoce antes el sinsentido. El primer día trota. El segundo apenas avanza. El tercero deja de comer, aunque aún es filmado en un amplio movimiento de cámara, como si el cine insistiera en sostenerlo un poco más. El cuarto día sale. El quinto permanece inmóvil, encerrado en la oscuridad. La sabiduría no está en la voluntad, sino en la renuncia.

Los personajes que llegan desde afuera son siempre hostiles, salvajes. El agua desaparece. Luego el fuego, la luz. Tienen que irse. Pero no hay adónde. El sinsentido los devuelve. Siempre es el viento el verdadero protagonista. Cada día comienza con la esperanza de que cese, de que aparezca el sol. Ocurre lo contrario. Los suministros se agotan. El tiempo continúa. La música de Mihály Vig siempre vuelve, como un eco que no promete nada.

Cuando la tormenta termina, el sexto día —los mismos días en que, según el relato bíblico, Dios creó el mundo—, el narrador habla de un silencio mortal. No hay celebración. Comen papas como siempre. El tiempo sigue. Padre e hija quedan inmóviles, frente a frente, como una fotografía. Sabemos que no lo es solo porque el cuerpo, inevitablemente, necesita parpadear.

En medio de la nada, en un lugar tan inhóspito, la pregunta surge sola: ¿cómo llegaron ahí? A Tarr no le interesa responderla. La historia se encierra en esos seis días y luego los deja seguir. Con su vida. Con su tiempo. Con ese viento que, incluso cuando se detiene, ya ha cambiado para siempre la forma de estar en el mundo.

A Torinói ló (Béla Tarr, 2011)