IL CAVALLO DI TORINO (Béla Tarr)

Un padre e sua figlia vivono isolati in una casa di pietra in mezzo al nulla, battuta per giorni da un vento instancabile. Ogni giorno ripetono gli stessi gesti: vestirsi con molti strati di vestiti, mangiare patate con sale, uscire di pochi metri fino al pozzo o a vedere il cavallo, caduto in una specie di apatia; tornano a casa per spogliarsi; il padre ha bisogno dell’aiuto della figlia per farlo. Le risorse cominciano a scomparire. Il mondo non crolla all’improvviso: si spegne poco a poco.

Il film parte da un aneddoto: nel 1889, a Torino, Nietzsche assistette a una scena in cui un cocchiere stava picchiando il suo cavallo. Il filosofo si avvicinò all’animale in lacrime, lo abbracciò e crollò. Dopo quel momento non scrisse più. Si ritirò dal mondo e il suo pensiero si spense in un silenzio che sarebbe durato fino alla sua morte, dieci anni più tardi.

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Nel 2011, quando studiavo cinema a Città del Messico, andavo alla Cineteca Nacional come si va in un rifugio dal rumore. Non era lo spazio pulito e funzionale che è oggi, così simile ormai a qualsiasi cinema commerciale. Allora aveva ancora qualcosa di cultuale, di territorio indipendente, persino un po’ ruvido. Non c’erano combo di popcorn o bibite giganti, e la parola “esperienza” non era ancora pensata come merce. Si entrava per vedere film e basta. O almeno così credevamo.

Un pomeriggio, con alcuni amici della scuola, scoprimmo che un importante regista ungherese avrebbe presentato il suo ultimo film. Decidemmo di andarci più per curiosità che per devozione. Il nome Béla Tarr non ci diceva nulla. Nessuno di noi avrebbe saputo spiegare chi fosse o che tipo di cinema facesse. Eppure la sala era piena fino in fondo, come se tutti sapessero qualcosa che noi ignoravamo.

Tarr apparve, disse poche parole — quelle necessarie — presentò Il cavallo di Torino e se ne andò. Nessun avvertimento.

Fin dai primi minuti qualcosa cominciò a spostarsi. Non era solo il ritmo lento, che già conoscevamo da altri film. Era qualcos’altro: il vento che non smetteva mai di soffiare, i gesti ripetuti, i dialoghi quasi inesistenti. Una musica che tornava ancora e ancora, grave e insistente, come se qualcuno stesse pregando senza parole. Più che guardare il film, ebbi la sensazione che fosse il film a guardare me. Il tempo smise di avanzare e cominciò a girare su se stesso. Una specie di ipnosi. Un’esperienza che somigliava, in modo scomodo, a entrare in una chiesa senza fede, ma con rispetto.

Quando finì, nessuno si alzò subito. La sala rimase sospesa in una strana miscela di fascinazione e stordimento, come dopo un silenzio troppo lungo. Allora uno degli spettatori — più anziano, con quei corpi che sembrano aver visto molto prima di parlare — prese il microfono. Visibilmente commosso, iniziò a elogiare Tarr senza misura, senza ironia, senza pudore. E concluse con una frase che ci avrebbe accompagnato per anni, ripetuta tra risate e smarrimento, ma anche con qualcosa di vero:

“Signor Béla Tarr, la metto sul mio altare.”

Senza saperlo del tutto, qualcosa era già rimasto segnato.

Nei giorni successivi furono proiettati altri suoi film. Ne vidi un paio. Tra questi Sátántangó, insieme al mio amico Esteban. Non era solo la durata — sette ore e mezza che sembravano non finire mai — ma la sensazione che il cinema di Tarr lascia quando si prova a capirlo troppo: all’inizio sembra un esercizio intellettuale, quasi una prova di resistenza, ma poco a poco qualcosa si allenta. Il film non si lascia pensare fino in fondo; piuttosto consuma.

Col passare delle ore la sala si svuotò lentamente. Uscite discrete, ritorni che non avvenivano più. Alla fine restammo in cinque. Tra noi c’era lo stesso uomo che, pochi giorni prima, aveva preso il microfono per dire: “Signor Béla Tarr, la metto sul mio altare.”

In quell’usura, senza accorgersene, si comincia a condividere la fragilità dei personaggi. E quando uscimmo dalla sala, il vento continuava a soffiare, sì — ma non era più lo stesso di prima di entrare.

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Con il filtro postmoderno è facile lasciarsi tentare dall’idea di leggere Il cavallo di Torino come una favola sui diritti degli animali. Ma presto diventa evidente che qui non ci sono diritti né leggi, e neppure un quadro morale a cui aggrapparsi. Ciò che esiste sono condizioni. Materiali. Irreversibili. Ed è da lì che Béla Tarr sposta la discussione: non si tratta di decidere liberamente, ma di sopravvivere dentro ciò che ci tocca.

Il film costruisce una relazione di tridependenza tra il padre, la figlia e il cavallo. Nessuno funziona da solo. Ogni gesto sostiene l’altro. Se uno cede, l’intero ordine si incrina. A questa fragilità si aggiunge la tempesta costante, quel vento che non concede tregua e che non agisce come metafora, ma come una forza fisica, concreta, che attraversa i corpi e organizza il mondo.

Le poche — o quasi nulle — parole risultano inquietanti per una cultura occidentale abituata a spiegare tutto, a nominare tutto, a negoziare tutto. Quando il padre rientra dopo aver affrontato il vento, ci si aspetta il solito: un saluto, una lamentela, una frase minima che metta ordine nella scena. Nulla di tutto questo accade. Quel “dover essere” attraversa la nostra percezione e comincia a incrinarsi. Il film insiste nel metterlo in crisi.

Qui non viene omesso alcun processo. Almeno non dal punto di vista del tempo. Se qualcosa accade, lo vediamo. Se qualcuno compie un gesto, ne accompagniamo l’intera durata. Non ci sono ellissi che allevino. Uscire di casa implica ogni porta, ogni passo, ogni bottone. Tarr non romanticizza la noia né propone una vita “ben vissuta” nel senso liberale del termine. Ci costringe semplicemente a stare. Non aspettare intrattenimento. A sopportare.

Le azioni si ripetono, sì, ma mai nello stesso modo. Ogni ripetizione avanza un poco di più verso l’annientamento. Le uscite verso il pozzo lo mostrano con chiarezza. Il secondo giorno è la tempesta a imporsi sulla scena: la bambina avanza contro il vento, i capelli che fluttuano, eretta e inflessibile, come se il suo corpo fosse appena un ostacolo in più per il clima. Il terzo giorno il peso si sposta sul secchio: la macchina da presa insiste sulle mani che tirano la corda, su uno sforzo minimo che comincia già a diventare eccessivo. Il quarto giorno la camera non accompagna più la bambina. Qualcosa si avverte. Lei grida quando arriva al pozzo. Solo quando torna dal padre, la camera decide di muoversi, ma non per consolarli: li sorvola e si ferma sull’inquadratura zenitale del pozzo vuoto. L’empatia si sposta dal corpo all’abisso.

La natura appare come un personaggio, persino come un antagonista, ma mai da un luogo idealizzato. Non è saggia né giusta: erode. Consuma. Si logora con il passare del tempo. Ed è proprio lì che il tempo smette di essere un’unità produttiva per diventare una domanda esistenziale. Che senso ha ripetere rituali e routine quando tutto sembra condannato all’esaurimento?

Il primo dialogo arriva intorno al ventesimo minuto. La figlia dice: “È pronto”. Sul tavolo ci sono patate bollite. Nient’altro. Quel rituale — patate cotte, un po’ di sale — si ripete e si trasforma. Il primo giorno vediamo solo il padre mangiare. Il secondo, la camera si sofferma sulla figlia. Il terzo, prima dell’arrivo degli zingari, appaiono insieme. Da lì in poi, nel quinto e nel sesto giorno, la scena si ripete in un’oscurità sempre più densa. Sarebbe facile romanticizzare la povertà, come spesso fa un certo discorso occidentale, per non mettere in discussione l’idea di sforzo e meritocrazia. “Non si sono impegnati abbastanza”, direbbero alcuni. Tarr non cade in questa trappola. Una patata con sale può anche essere gustosa, sì. Ma la precarietà non viene abbellita. Non c’è lamento né vittimismo. Tanto meno consolazione.

L’empatia che propone questo film non è ideale. È incarnata. Un’empatia che spettina, che raffredda, che fa sentire l’aria attaccata alle ossa. Sensazioni che solo il tempo può trasmettere. Il tempo come misura universale, non come valore di scambio.

Quando il clima è così aggressivo, basta tentare di portare a termine una routine minima perché il conflitto emerga. Mangiare, vestirsi, uscire di pochi metri da casa diventano una lotta. Non per eroismo, ma per necessità. Tra il padre e la figlia si stabilisce una dialettica silenziosa tra tolleranza e logoramento, sostenuta dalla sopravvivenza. Il silenzio scorre tra la rabbia, la frustrazione e una tensione che non esplode mai.

Le sequenze in cui il padre si veste — menomato all’occhio e al braccio destro — si ripetono con un’insistenza quasi crudele. La figlia lo assiste. A volte la musica accompagna. Altre no. In questa ripetizione si rivela uno dei gesti più precisi del cinema di Tarr: l’inquadratura termina sempre in un punto di sospensione insopportabile, e la successiva comincia con una sorpresa minima, quasi impercettibile, ma sufficiente a alterare la percezione del tempo.

Non è un caso che il primo a spezzarsi sia il cavallo. La natura riconosce prima il nonsenso. Il primo giorno trotta. Il secondo avanza appena. Il terzo smette di mangiare, anche se viene ancora filmato in un ampio movimento di macchina, come se il cinema insistesse nel sostenerlo ancora un po’. Il quarto giorno esce. Il quinto rimane immobile, rinchiuso nell’oscurità. La saggezza non sta nella volontà, ma nella rinuncia.

I personaggi che arrivano dall’esterno sono sempre ostili, selvaggi. L’acqua scompare. Poi il fuoco, la luce. Devono andarsene. Ma non c’è dove andare. Il nonsenso li riporta indietro. Il vero protagonista è sempre il vento. Ogni giorno comincia con la speranza che smetta, che appaia il sole. Accade il contrario. Le scorte si esauriscono. Il tempo continua. La musica di Mihály Vig ritorna sempre, come un’eco che non promette nulla.

Quando la tempesta finisce, il sesto giorno — gli stessi giorni in cui, secondo il racconto biblico, Dio creò il mondo — il narratore parla di un silenzio mortale. Non c’è celebrazione. Mangiano patate come sempre. Il tempo continua. Padre e figlia restano immobili, uno di fronte all’altra, come una fotografia. Sappiamo che non lo è solo perché il corpo, inevitabilmente, ha bisogno di sbattere le palpebre.

In mezzo al nulla, in un luogo così inospitale, la domanda nasce da sola: come sono arrivati fin lì? A Tarr non interessa rispondere. La storia si chiude in quei sei giorni e poi li lascia continuare. Con la loro vita. Con il loro tempo. Con quel vento che, anche quando si ferma, ha già cambiato per sempre il modo di stare al mondo.

A Torinói ló (Béla Tarr, 2011)